Fotografové ve službách pražských hasičů

Počátky fotografie ve službách „ Pražského požárního sboru z povolání “ ve 20. a 30. letech 20. století.

Ačkoli si to možná laik nedovede představit, s každou katastrofou, požárem či nehodou je spojeno jisté úřadování, psaní hlášení, všelijaké odborné posudky, dobrozdání soudních znalců a revizních techniků a další papírování. Když byla na pražský sbor přenesena v roce 1922 povinnost zajišťovat v rámci své denní činnosti i požárně-policejní úkony, úřední agenda se rozrostla a zřejmě brzy se zjistilo, že na některé druhy dokumentace by se dalo výborně využít vlastností fotografie, která právě počátkem 20. let byla ve společnosti na vzestupu. Jak jsem tak mohl prozkoumat dochované fotografické památky v našem archívu, bylo počáteční využití fotografické dokumentace pozvolné, skromné a opatrné. Nevím, jak jinak bych to charakterizoval. Poprvé hasiči v Praze použili vlastní fotografie jako obrazový doprovod pro dokumentaci roku 1924. Šlo o výbuch acetylénové láhve v továrně a vyšetřování jeho příčiny. A zřejmě prvními hasičskými fotografy byli nějací techničtí úředníci, kteří se fotografovat naučili z nutnosti výkonu své funkce u sboru. Nenašel jsem zatím v podnikovém archívu, v Archívu hl. m. Prahy a ani v Národním archívu České republiky písemné zmínky o tom, jak se s fotografováním u hasičů začínalo, takže mohu svá tvrzení odvozovat jen podle dochované dokumentace, adjustace a popisu, stavu fotografií a archivovaných negativů, jejich počtu a způsobu uložení. Proto se nejprve chci věnovat stručnému fyzickému popisu našich archiválií, neboť právě na prvních několika letech se dá vystopovat, jak se vlastně s fotografií pracovalo a jak postupně si hasiči uvědomovali vlastnosti a vypovídací sílu dobře udělaných a účelně prezentovaných fotografií.

Fyzický stav fotoarchívu a vzhled dochované dokumentace

V nyní již přijatelných skladovacích podmínkách se ve fotografickém archívu Hasičského záchranného sboru hl. m. Prahy z období let 1924 – 1939 dochovalo do dnešních dnů nejméně 5 300 skleněných negativů různých formátů – od rozměru 9×9 cm až do velikosti 13×18 cm. Výraz nejméně musím použít proto, že za celou dobu jeho existence nevznikl souhrnný přírůstkový soupis archivovaných věcí a ne všechny negativy a fotografie jsou v obalech a krabicích s původním popisem. K uvedenému číslu jsem došel přepočtem z jednotlivých ročních přehledů zpracované fotodokumentace a přičtením negativů z krabic bez popisu či mimo běžnou agendu.

Fotoarchív sboru po počátečním tápání měl v rozmezí roků 1924 – 1948, tedy i v době nacistické okupace, zřejmě svůj přehledný styl a pořádek, ale bohužel v následujících letech, kdy se vládnoucí komunistická garnitura intenzivně snažila vymazat z paměti lidí vzpomínky na dobu první republiky, její symboly a instituce, nebylo vhodné fotografie a negativy tohoto období vytahovat na denní světlo. Na dlouhé roky se část fotografické historie hasičů stala zakázaným uzemím a archív postupně upadal, protože po návratu Klementa Gottwalda z Hradu jednoho únorového dne roku tisícíhodevítis­téhočtyřicáté­hoosmého se s nově vznikající obrazovou dokumentací začalo pracovat jinak.

Prvorepubliková historie pak byla v průběhu dalších let podrobena jen občasnému zájmovému bádání nadšených amatérských archivářů, což se na jeho stavu a počtu dochovaných položek podepsalo také. Jedno ze základních pravidel v nakládání s archiváliemi, kterého se dostává všem adeptům studia archivnictví od zkušených archivářů, zní: „Nikdy si nepouštějte bez dozoru do archívu nadšené amatérské badatele a sběratele a dávejte pozor, pokud by měli manipulovat s nenahraditelnými originály vzácných historických archiválií!“

Neznáme ani, jakými fotoaparáty fotografie vznikaly či jak byla přístrojově vybavena hasičská fotokomora nebo zda exponovaný fotomateriál zpracovávala smluvní externí firma. Tyto údaje jsem zatím v žádných spisech nenašel a naše hasičská dokumentace o tom mlčí. Porovnáním velikostí různých fotografií v jednotlivých spisech s příslušnými negativy lze usuzovat, že se jednalo zřejmě o cestovní technickou kameru s výměnnými kazetami na skleněné negativy od 9×9 cm do formátu 13×18 cm, protože některé zdokumentované případy jsou současně v daném místě nasnímány jak na materiál 9×9, tak i 9×12, 10×15 či 13×18 cm.

Tímto fotopřístrojem, sice asi technicky kvalitním, ale krajně nepraktickým pro akční fotografii, naši předchůdci fotografovali i velice živé, obrazově, kompozičně a obsahově zajímavé reportážní snímky probíhajících hasičských zásahů. Fotografie se povětšinou zhotovovaly jako kontaktní kopie, ale vybrané záběry se někdy používaly na další hasičskou propagaci. Zůstala nám po ní v archívu rozměrná tabla o velikosti cca 50×100 cm a zde již jsou zvětšeniny 30×30 cm a větší. Používané objektivy neměly velký zobrazovací úhel, protože někdy si dokumentátoři museli vypomoci složením širokého záběru z dílčích fotografií. Sice pokud by použili místo formátu 9×9 cm desku 13×18, kterou kamera také zvládala, na širší záběr by se částečně dostali, ale zas by to zvyšovalo náklady na materiál.

Tento způsob byl pravděpodobně cenově výhodnější, a pokud to časové podmínky při snímání následků požárů a jiných akcí dovolily, byla na místě tato lepená panoráma. V interiérech se někdy největší formát musel použít – dochovaných velkých negativů 13×18 je ale asi jen ke 400 kusům. Hlavním preferovaným formátem tedy byla velikost skleněných negativních desek 9×9 cm. A za nacistické okupace se fotografovalo na desky 6×6 cm, ale to již předbíhám…

Prvními fotografiemi v archívu pražských hasičů je dokumentace následků výbuchu acetylénové tlakové láhve v továrně bratří Prášilů 25. března 1924 čp. 198 – VIII v 16 hodin odpoledne. Fotograf staticky zachytil místo nehody z několika stran na formát negativu 13×18 cm a fotografie-kontakty se nalepily do kartónových desek. Tento způsob přetrval po několik desetiletí, ale na prvních pár ročnících fotografií je vidět, jak se ještě lidé, kteří se fotografováním v rámci pracovní činnosti zabývali, teprve učili vznikající dokumentaci účelně uspořádávat a postupně přicházeli k poznání, že je třeba důsledně vést v evidenci u fotografovaných případů i čísla negativů způsobem jednoznačným a nezaměnitelným. V daném roce se do tkalounem svazovaných spisů pak přikládal na stroji vyhotovený, ručně sešívaný, několikastránkový soupis všech nafotografovaných akcí, protože fotografové kromě požárů a záchrany osob zvěčňovali i různé slavnostní návštěvy na dvoře u hasičů, zkoušky protipožárních prostředků či hasičská cvičení. Ze strojopisových popisů jsou některé záznamy zvýrazněny zeleným orámováním, ale o účelu tohoto kroku se mohu jen dohadovat. Mojí domněnkou je, že tímto způsobem asi nějaký vyšší úředník označoval (z pohledu hasičů) případy zvláštní důležitosti nebo prostě jen povedené fotografie, využitelné dál v pozdějším čase na různé propagační a školící účely. A v průběhu druhé poloviny roku 1925 všechny desky s nalepenými fotografiemi kromě úředního razítka odboru požárního začaly nést i vlastnoruční podpis přednosty ing. Uhra. Přesněji řečeno po požáru v Českomoravských elektrotechnických Závodech František Křižík v Karlíně dne 6. 8. 1925.

Hledání hasičského fotografa

Za rok 1924 existuje jen 8 spisů fotodokumentace a u žádného snímku není napsané číslo negativu. Poprvé se tato evidence ve spise objevuje až u požáru stodoly na Cibulce 8. 9. 1925, kdy negativy začínají u pořadového čísla 18, v řadě pokračují až do konce roku 1928 a končí číslem 1182 na negativech ze záchrany topícího se koně spadlého ze čtyři metry vysoké pobřežní náplavky do Vltavy poslední prosincový den toho roku. Na této číselné řadě je zarážející fakt, že číslo na začátku roku nenavazuje na poslední číslo konce roku předcházejícího, přesněji rok 1925 začíná č. 18 a končí č. 55 a rok 1926 pak pokračuje až od negativu č. 73. Tyto výpadky v číslování v průměrném rozdílu 20 kusů negativů za rok trvají do konce roku 1928. Logické vysvětlení pro to nemám, možná až důkladnější srovnávací průzkum našeho archívu přinese odpověď. Nelze vystopovat ani samostatná pravidla pro vypracování fotodokumentace, která v současnosti již stanovena jsou; porovnání s počtem požárů z let 1924 – 1926 odpověď nedává.

Dnes se vše odvíjí od vzniklé škody a konkrétně v Praze se pořizuje dokumentace zhruba k polovině vzniklých požárů, řádově je jich přibližně 4 – 6 tisíc v roce; přesné údaje lze vyčíst z každoroční statistiky. Za rok 1924 se fotografovalo jen 8 x, ale pražští hasiči ve statistice vykazují 380 požárů a 116 technických zásahů. V té době je tím myšleno například čerpání vody ze zaplavených prostor, časté sesutí stavebních konstrukcí či lešení a také naprosto běžné zdvíhání padlých koní zpět na všechny čtyři nohy; zásah, který dnešní mladí adepti hasičského řemesla znají vesměs už jen z vyprávění starých vysloužilců. Léta 1925 a 1926 mají průměr hasičských zásahů podobný, ale fotografové byli v akci každý rok jen 15 x a šlo o fotografie událostí, které se staly za dne a odhaduji, že ještě pracovního…

Teprve rok 1927 a 1928 přinesl vždy zhruba 100% zvýšení a v dokumentaci se začaly objevovat i noční požáry. Prvním takovým velkým nočním nafotografovaným požárem je zkáza vyšehradské citadely, rozlehlé dvoukřídlé barokní zbrojnice hned vedle Baziliky sv. Petra a Pavla, která začala hořet 10. ledna 1927 před osmou hodinou večerní a byla při požáru zničena tak, že už nikdy nebyla obnovena. Dnes je na jejím místě jen velký park se čtyřmi monumentálními Myslbekovými sochami umístěnými zhruba v místě bývalé zbrojnice. Za celý rok 1927 je toto ale jen jediný přímo zaznamenaný noční požár, ostatní případy jsou fotografovány až druhý den za denního světla.

Domnívám se, že fotograf v tu dobu ještě pracoval jen jako denní zaměstnanec a zřejmě nějakou šťastnou shodou okolností mohl být vyjímečně osobně přítomen při zkáze budovy a fotografovat. Pravidelně se noční požáry začínají objevovat v dokumentaci až od r. 1928 a snímání je technicky omezeno jen na expozici světlem od hořícího objektu. Zábleskové světlo na přisvětlování exteriéru hasiči-fotografové nepoužívali. Usuzuji, že toho roku se zvýšil počet fotografů na 3 a stali se součástí 24 hodinové směnové služby s hlavní náplní práce jako fotograf, protože na fotografiích kromě nočních ohňů se objevují i bezprostřední akční snímky ze zásahů v okrajových částech tehdejší Velké Prahy, a proto fotograf musel vyjíždět k případu prakticky souběžně s vysílanými jednotkami, které kromě centrální stanice v Sokolské ulici byly dislokované ještě na dalších čtyřech místech v Praze: v Libni, na Žižkově, na Smíchově a ve Střešovicích. Hasiči tehdy sloužili v cyklu 24 hodin strážní služba (tj. hasili a zachraňovali), 24 hodin vykonávali asistenční hlídky v divadlech a místech s velkým shromážděním osob a až poté měli 24 hodin volna po službě. Fotografové se u pražského sboru osvědčili, v průběhu let vesměs jako směnoví pracovníci, a přes střídání různých politických režimů a ekonomických úsporných opatření udrželi až dodnes. Existenci sborového fotografa potvrzuje i jedna zpráva ing. Uhra o autonehodě nákladního automobilu na Palackého mostě ze dne 27. července 1928, kterou musel vypracovat přímo pro primátora Prahy JUDr. Baxu.

Při pořádání archívu jsem jednu chvíli myslel, že jsem narazil alespoň na podoby hasičských fotografů, když už neznáme jejich jména. Objevil jsem na snímku z požáru lesa v Motole ze 6. května 1929 postavu s něčím, co připomínalo velký rozložený dřevěný stativ, a na fotografii ze zkoušky protipožární odolnosti stavebního materiálu zn. Solomit v Roztylech 16. října 1931 dokonce hasič připevňuje cosi na lehký rozkládací trubkový stativ. Bohužel naděje se rozplynula pod silnou lupou vzápětí poté, co jsem oba kontakty zvětšil. V prvém případě se kolem hasičů a jejich automobilu belhá osoba o berlích a při protipožární zkoušce hasičský technik na stativ připevňuje nějaké termočidlo, které lze pak najít samotné i na dalších snímcích ze série s již hořící budkou ze zkoušeného materiálu. Tento materiál totiž výrobce deklaroval jako ohnivzdorný, ale hasiči po jeho uvedení do výstavby likvidovali několik požárů v domech, kde byl použitý. Realizovaná následná zkouška prokázala hořlavost tohoto materiálu a fotograf průběh celého pokusu dokumentoval obrazem.

Rok 1928 byl pro činnost hasičských fotografů ve zpětném pohledu dosti zlomový. Počet dochovaných zdokumentovaných případů se vyšplhal na 57 a je mezi nimi i řada náročných zásahů a akcí. Například při prohlížení archívu jsem narazil na fakt, že právě tento zmiňovaný rok byl asi pro pražské stavitele rokem smůlovatým a černým… Dřevěná lešení a celé stavby nových domů nebo rekonstrukcí se často nečekaně řítily k zemi jako domečky z karet a hasiči měli plné ruce práce se zachraňováním zasypaných stavebních dělníků a s odklízením trosek, které ohrožovaly svoje okolí. Jenom ve fotoarchívu je obrazově zaznamenáno 10 velkých zřícení. Předpokládám však, že toho v Praze bylo více; ne u všech pádů, pokud nebyli ohroženi lidé, byli fotografové. Mediálně nejznámější katastrofou z té doby je zhroucení rozestavěného obchodního domu firmy Jakesch v ulici Na Poříčí 9. října 1928 pár minut po třetí hodině odpoledne. V jeho troskách zahynulo 46 lidí, 23 dalších bylo zraněno a příčina zřícení nebyla nikdy zcela objasněna. Hasiči na místě pracovali nonstop několik dní.

Rokem 1928, kdy vzniklo přes 600 negativů, si hasičští fotografové ověřili, že dosavadní způsob vedení archívu a číslování negativů začíná být i pro ně značně nepřehledný a došlo k zásadní změně: od počátku roku 1929 se vždy už každý rok počítají negativy od jedničky a doplňují za lomítkem označením roku a takto číslované negativy dopisují i k psaným ročním přehledům celé dokumentace. Způsob se osvědčil, protože tak každý vyvolaný negativ má v celém archívu svoje jedinečné označení, lze ho jednoduše vyhledat a snadno i v případě zatoulaného negativu do jiné složky zařadit zpět na správné místo. Dodnes se tak u nás s negativy pracuje a digitální záběry se ještě označují i dnem pořízení snímku a tzv. evidenčním číslem případu.

Vliv fotografické avantgardy na práci hasičských fotografů

Hasiči začali fotografii využívat na dokumentaci v docela příznivé době. Světová válka znamenala pro Evropu mentální otřes, jaký novodobé lidské dějiny nepoznaly, narušila do té doby platné společenské zvyklosti, struktury a vnímání. Technický pokrok, za války nastartovaný nutností zkonstruovat dokonalejší stroje na zabíjení lidí, než měla k dispozici protistrana konfliktu, pokračoval i v mírové době a ovlivňoval každodenní život i kulturní postoje tehdejšího člověka. Hlediska a pocity, které naše zkušenosti po dlouhou dobu v minulosti zasazovaly do schémat vnímání, se staly relativními. Neměnné vzory byly vystřídány proměnlivými, žádný objekt si nemohl zachovat trvalý, jednoznačně rozpoznatelný vzhled. Nové umělecké a výtvarné projevy vytlačovaly ze scény předválečné umělecké směry a estetické zvyklosti.

Ve fotografii v té době vládl impresionistický a secesní piktorialismus a techniky ušlechtilých tisků fotografii dodávaly díky různým zásahům do negativu vzhled až rukodělných obrázků a grafik, a potlačovaly tím mnohé charakteristické vlastnosti fotografického záznamu. Postupně ale stále výrazněji i v Evropě sílily tendence vracející se zpět k nemanipulovanému negativu jako tvůrčímu využití jeho specifických obrazových kvalit. Působení v Americe založené skupiny Fotosecese, společenství fotografů kolem Alfreda Stieglitze (Alfred Stieglitz, Clarenc Hudson White, Edward J. Steichen, Gertruda Käsebierová, Alvin Langdon Coburn a Frank Eugene), vycházejících ve své tvorbě sice z piktorialismu, ale navracejících se k zásadám anglického naturalistického fotografa přírody Petera Henry Emersona z konce 19. století, že fotografie je dostatečně nosná a zajímavá ve své nevyumělkované a přímé podobě tak, jak to zachytí citlivá vrstva v okamžiku expozice světelným zářením, a má svět zobrazovat podobně, jak ho vidí lidské oko, mělo v Evropě po válce jeden z rozhodujících vlivů na emancipaci fotografie od malířství. Od tzv. puristického piktorialismu, který ctil nedotknutelnost negativu, přes přímou fotografii se evropská fotografie dostala až k naprosto novému výrazu, který do té doby neměl předchůdce a ještě dlouho hluboko ve 20. století ovlivňoval dění uvnitř svého média. Jev, který v dějinách umění označujeme souhrnným pojmem „avantgardní fotografie“.

Svou pozitivní roli v emancipaci tehdejší fotografie a v jejím širokém společenském uplatnění před 2. světovou válkou měly i vývojové změny v evropském umění jako celku a celé tehdejší společnosti. Život se zrychlil, vzdálenosti zkrátily, lidstvo stálo na počátku informačního boomu a jen psané slovo již nebylo schopno pokrýt nové požadavky. Tyto všechny potřebné vlastnosti měla fotografie a lidé tvůrčí si velice rychle uvědomili její výhody. Moderní fotografie té doby tak nejen značně rozšířila naše vidění, ale také je přizpůsobila situaci člověka ve věku techniky. Předmětnou realitu kolem sebe zobrazovala z nezvyklých úhlů či kombinovala jevy, které předtím současně nebyly spatřeny. Fotografie způsobila, že se nám rozpadly tradiční perspektivy – prostorová hloubka a současně plochost zobrazení i plastické nasvícení způsobují, že předměty, které ač nám důvěrně známé, proměňují se v záhadné, fascinující tvary. Avantgardní fotografie nás donutila vnímat jinak svět, v němž žijeme a synchronizovala naše vidění s aktuálními prožitky v dalších dimenzích. Bylo by jen nošením dříví do lesa opakovat zde to, co bylo již mnohem lépe napsáno v knihách o tomto období fotografie, které jsou uvedeny v přehledu v závěru práce. Jednou z nejfundovanějších z nich je kniha Česká fotografická avantgarda 1918–1948 od kolektivu autorů v koncepci Vladimíra Birguse.

Nelze než konstatovat, že působení fenoménu avantgardní fotografie a moderního umění (funkcionalismu, konstruktivismu, nové věcnosti, surrealismu a dalších) nemohlo minout ani fotografy pražského požárního sboru 20. a 30. let a v jejich často ryze dokumentační informativní fotografii lze nalézt mnoho reminiscencí na aktuální trendy v avantgardní fotografii té doby a je vidět, že to na jejich práci mělo velice pozitivní vliv.

Potvrzuje to moji mnohaletou zkušenost z práce dokumentačního hasičského fotografa, že i na tomto postu je třeba zaměstnávat pracovníky, kteří mají příslušné profesní hasičské vzdělání, řemeslné fotografické schopnosti a také i přehled o dění v současné fotografii a umění, protože vše souvisí se vším. A samostatnost v uvažování a rozhodování. Fotografie je jiný, paralelní svět a fotograf nemá k dispozici nic jiného než sám sebe, je s tím spojena i jistá osamělost, kterou si tohle řemeslo v sobě nese, nemůže se příliš opřít jen o nějaké racio a běžný lineární jazyk, kterým se v životě v různých situacích domlouváme. Fotograf musí být schopen pracovat se záludnostmi paralelních prostorů a s tím, jak mohou ovlivňovat okolí všední každodennosti, protože pokud si lidé existenci jiné reality neuvědomují a žijí jenom v prostředí svého všednodenního jazyka, obklopeni obrazy, jsou mnohem snáze ovlivnitelní, manipulovatelní a mohou být nebezpečnější sami sobě navzájem.

Text pochází z diplomové bakalářské práce Miloše Vorla, jinak vedoucího odboru dokumentace Hasičského záchranného sboru hl. m. Prahy. Kompletní práci včetně archivních fotografií ve formátu PDF si můžete stáhnout z našeho FTP (4 MB) nebo z webu HZS Praha.